王国维先生在《戏曲考原》中云：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”那么，京剧这“四功”之中，“唱”与“念”是歌的部分，而“做”与“打”

是舞的部分。一个演员利用唱、念、做、打的各种手段来塑造、扮演剧中人物，一出戏则通过载歌载舞的形式来讲述、完成一个故事。唱功是指歌唱，这是京剧最为重要的一项，致使用英文翻译京剧时直接以“北京歌剧”而言之。虽然许多著名京剧演员已经谢世，许多传统老戏也久不见诸舞台了，可是只要有那么几张唱片流传下来，观众们依然津津乐道，回味无穷，这是唱的魅力。

念功是指念白，就是具有音乐性的说话。京剧谚语中说得好--千斤话白四两唱，以显示念白的重要性。京剧念白有韵白、京白和方言白之分，特别是韵白和京白，是京剧一种十分高明的处置方法。有身份有地位的“郑重”人物用韵白，地位低的“非郑重”人物用京白。一位好的演员在舞台上即使是没有音乐伴奏的念白，依然能音韵铿锵、抑扬有致地做到“说话如歌”。

做功是指舞蹈化的形体动作，打功是指武打和跌翻的技术，都是利用形体手段去表现人物。也有一句京剧谚语中说--口出字，手就到。这就是说形体的动作是要和唱腔、念白相互配合的，所以京剧的四功不是相互独立的，而是相辅相成、相得益彰的。

京剧的五法包括哪些内容？

四功五法是京剧表演的基础。“四功”已经在前文解释过了，那么“五法”又是什么呢？常见的说法是指“手、眼、身、法、步”，手有手法，眼有眼法，这都可以说得通，可是“法”是什么呢？于是，有人解释说是“手、眼、身、发、步”，头发上的功夫值得单立一法吗？恐怕要有待高明之士去说圆全了。

“五法”之说，程砚秋先生的论述最为准确--“所谓五法，它是口法、手法、眼法、身法、步法，通称‘口手眼身步’。这五个法子，虽然各有各的独立性，但是在舞台上又必须互相配合的。”与“四功”之中的“唱功”居首相应和，“五法”之中便首先强调“口法”，发音、吐字、换气、偷声无不在于口中有法；唱的字正腔圆，念的抑扬顿挫，也必须口中有法。京剧舞台，举手投足无不是舞，齐如山先生著《国剧身段谱》专列有“手谱”，梅兰芳先生手姿精绝，如何指人、如何持物、如何托盘、如何拈花、如何举扇，美如兰花，千姿百态，有手势谱的照片传世。眼为心之苗，凶、狠、媚、醉、喜、怒、悲、思无不从眼中出，眼之重要自不待言。身体是枢纽，脚步是根基，也必须依“法”而行。五法与四功相互配合，使演员能够更好地塑造人物、刻画性格，使观众能够欣赏到更加完美的戏曲艺术。

“粉墨登场”中的“粉”和“墨”分别指的是什么？

这里的粉是白色，指化妆时用来搽脸的白粉；墨是黑色，指化妆时用来描眉的黛墨。如《后汉书·逸民传》中梁鸿对孟光说：“吾欲裘褐之人，可与俱隐深山者尔。今乃衣绮缟，傅粉墨，岂鸿所愿哉？”

这是说女子涂粉描眉的化妆。戏曲演员登台表演，也要涂朱调彩、施粉着墨进行面部化妆。如《资治通鉴》中记载后唐庄宗喜爱歌舞：“或时自傅粉墨，与优人共戏于庭”，就是指像演员一样的化妆了。

戏曲演员们的化妆除了达到美化的效果之外，也是剧中人物不同的性格、身份、年龄、境遇的具体表现。

中国传统戏曲的服装是夸张的、表演是虚拟的、境界是写意的，与之相应的化妆也是夸张和写意的，源于生活而又高于生活。现实生活中的人物面貌以白色的皮肤和黑色的眉眼最为主要，所以在戏曲舞台化妆时便首先突出这两部分颜色，白色使其更白而施粉，黑色使其更黑而涂墨。化妆好了，也就可以上台表演了，所以人们把演员们登台演戏称为“粉墨登场”。

如著名的戏曲剧作家翁偶虹先生有一篇《自志铭》云：“也是读书种子，也是江湖伶伦，也曾粉墨涂面，也曾朱墨为文；甘作花虱于菊圃，不厌蠹鱼于书林；书破万卷，只青一衿；路行万里，未薄层云；宁俯首于花鸟，不折腰于缙绅；步汉卿而无珠帘之影，仪笠翁而无玉堂之心；看破实未破，做几番闲中忙叟；未归反有归，为一代今之古人。”因为除了提笔作文编写剧本之外，翁偶虹先生自幼习学架子花脸，曾经登台表演过，所以文中自称“也曾粉墨涂面”，就是这个意思了。

京剧中的行当、脚色和角色有什么区别和联系呢？

行当是中国传统戏曲所特有的表演体制。艺术是来源于生活的，京剧也不例外。

舞台上那些男女老少、善恶丑俊、形形色色的人物，均来自于生活，可是他们并不按照生活中之本来面貌出现于舞台上，而是加以提炼、概括，或者说加以夸张，将剧中人物进行艺术化的分类，根据人物性别、性格、年龄、身份之不同，分成生、旦、净、丑等不同的类型，这些不同的类型就被称为“行当”，简称“行”。以京剧为代表的中国传统戏曲可以说是化人生为舞台，演人物于行当。

那么脚色又是什么呢？其实脚色就是行当。请看，清代孔尚任的《桃花扇》凡例中云：“脚色所以分别君子小人，亦有时正色不足，借用丑净者。”清李斗《扬州画舫录·新城北录下》：“梨园以副末开场，为领班。副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色，元院本旧制也。”这正与行当的涵义相同。

我们现在常常说到的角色，英文为role，1934年米德首先运用这一概念来说明个体在戏剧舞台上的身份。所以角色就是指演员在戏中扮演的那个具体人物。比如，传统京剧《空城计》中有两个主要角色，一个是诸葛亮，一个是司马懿。诸葛亮和司马懿是剧中的角色，可是他们又分属两个不同的行当，诸葛亮是“生行”，而司马懿是“净行”；在《龙凤呈祥》这出戏中，同样是生行，刘备与乔玄这两个角色又有年龄、身份、性格上的个性区别。

正如徐城北先生所述：“京剧塑造人物的办法是‘两步到位’--先达到人物的类型化，然后再进一步实现个性化”，人物的类型化是行当，人物的个性化就是角色。

什么是青衣？

青衣是京剧旦行中的一支，“旦”是对戏曲舞台上所有女性角色的总称。青衣这个词，如果仅从字面上看去，是指青色或黑色的衣服。穿这种衣服的人物，自汉代以后，多数地位不高，而且有很多是女性。如晋代干宝《搜神记》卷十六：“陇西辛道度者，游学至雍州城四五里，比见一大宅，有青衣女子在门”；唐代诗人刘禹锡《和乐天诮失婢榜者》：“新知正相乐，从此脱青衣”，这都是指婢女、侍妾之类的人物。

在京剧中，青衣也似乎依然保留了一部分原始涵义，有许多青衣角色扮演的是生活贫苦或者命运困厄的女性，如《武家坡》中的王玉钏、《汾河湾》中的柳迎春、《三娘教子》中的王春娥以及《春秋配》中的姜秋莲青衣等，这类角色出场时多穿着朴素的青黑色裙子，故名“青衣”，又因角色命运悲苦而被称为“苦条子旦”。当然，青衣扮演的人物不都是悲苦穷困的女性，可是她们有一个共同的特点，就是端庄贤良、稳重正派，都是故事中的贤妻良母和节妇烈女，年龄可以是青年女子也可以是中年妇女。

传统社会对女性的要求非常严格，如《女儿经》中云：“修己身，如履冰”、“坐起时，要端正”，在生活中要站不倚门、笑不露齿甚至袖不露指，行为举止要求安详沉稳。以《红楼梦》为例，第三回“金陵城起复贾雨村荣国府收养林黛玉”中写王熙凤的出场：“一语未了，只听后院中有人笑声说：‘我来迟了，不曾迎接远客！’黛玉纳罕道：‘这些人个个皆敛声屏气，恭肃严整如此，这来者系谁，这样放诞无礼？’”

可见传统女性是以“敛声屏气，恭肃严整”为主流的。这样的“敛声屏气，恭肃严整”表现到舞台上，就是稳重端正，传统的说法又称青衣为“正旦”。青衣的表演以唱为主，动作幅度比较小，有时一手垂于身旁一手横捂胸腹，所以还有个形象的别称--“抱肚子旦”。

什么是老生？

生行作为京剧的一个主要行当，又包括了老生、小生、武生、红生等分支。

生行是扮演男性角色的行当。

《康熙字典》中对“生”的解释是：“又先生，师之称。诸生，弟子之称。”如韩愈《进学解》：“国子先生晨入太学招诸生。”

如果总结一下的话，被称为“生”的男性中，年长者都是有学问、有身份、有地位的人，年轻者也是读书人、儒生。因此，生行的整体特点是雅、俊秀、端正。

生行中的老生扮演的是中年或者是中年以上的男性。他们的类型化特征是具有成年男子的稳重成熟、严肃端正，因此老生又被称为“正生”。

中国古代男子在成年之后开始蓄须，所谓须眉男子，这也是尊严和成熟的标志，所以舞台上的老生都会在上唇和两耳之间悬挂一件道具--髯口。髯者，颊须也，泛指胡须。舞台上的髯口是生活中男性胡须的艺术化和写意化，因此老生又名“须生”。

老生的唱念使用演员的真实嗓音，即本嗓或大嗓，味道则以清刚醇厚、苍劲挺拔为正。京剧老生中名家辈出，流派纷呈，如谭鑫培的谭派、余叔岩的余派、马连良的马派、言菊朋的言派、杨宝森的杨派、高庆奎的高派、奚啸伯的奚派、周信芳（麒麟童）的麒派等。

什么是对台戏？

对台戏，亦称打对台。指水平不相上下的两个剧团，在同一时期、相近的地点，演出相同或相近的剧目，一争高低。这两个剧团的阵容和演出水平要相差不多，否则“对”不起来。这种“对台戏”现象的出现，有的是一方出于对另一方的报复、嫉妒、较量；有的是背后有人操纵，为了挑起事端；但更多的情况，属于艺术上的一种竞争。旧时的戏班都是自负盈亏，自生自灭，为了自身的生存，在关键时刻要拿出最佳阵容，演出最富吸引力的戏码，争取提高上座率，增加演出收入。过去，我国的乡镇民众，都喜欢观看戏曲，视为一种主要的文娱活动。逢年过节，都要演戏。为了演出精彩，激励演员，往往同时邀请两个戏班，相互“打对台”。这个班唱得好，那个班就要唱得更加出色。“八仙过海，各显神通”。谁优谁劣，当场便见高下。在这样的环境下，自然会促使演员不断努力，勤奋苦练。

贾平凹在小说《马角》中，曾有这样的描绘：“东西两片就各筹款300元，各请了一个县的剧团共同要在街中心的大场子上演出，对台戏谁家唱赢了，600元里可以拿走450元……”于是，先用白粉在大场中画一界线。然后两家剧团一起开锣，粉墨登场。东片的戏演得好，人们便潮水般涌过来。西片演得出色，人们又漫向西片。最后，就以白粉界线清点人数，查看哪边的人多，便以此决定胜负。这样的艺术竞赛，完全是由观众来担当评委。虽然，这种评判的结果，也容易受到当地民众欣赏水平与习惯爱好的影响与局限，结果恐怕也未必就完全正确。但是，戏曲艺术本是大众艺术，主要就是要让民众欣赏的。光是领导与专家喊好还不够，还应该让戏曲爱好者都喜欢观赏。大家都能达到一定的共识，才能使戏曲艺术在群众中生根立足。

生旦净末丑中的末扮演的是哪类人物？

前引清代李斗《扬州画舫录》中云：“梨园以副末开场，为领班。”看起来，在早期古典戏曲如元杂剧、明清传奇中，“末”是一个重要的行当。

京剧以前也是以生、旦、净、末、丑五个行当来划分的，后来才将末与生两个行当合并，从此生、末不分了。

这两个行当确实有相似之处。生与末所扮演的男性角色类型比较接近，从扮相上看都是俊扮，即本色脸，不需要像净行那样勾画脸谱；而且末扮演的都是中年以上的男性，和老生相似，也要佩戴髯口。

有所区别的是，传统老生多佩戴黑色三绺的髯口（即黑三），末行戴的多是不分绺的满髯或二涛。似乎有不成文的说法，认为戴三绺的更加儒雅、潇洒一些，如诸葛亮；戴不分绺满髯的角色多是一些武官武将，戴二涛的多是些地位低下的家人、院公、中军、下吏之流了。

当然，这些区别在后来的改良与变化中变得不十分明显了。现在，京剧中末和生的主要区别是：“末”所扮演的男性角色在剧中是次要的角色，“生”则是主角。末在京剧里就是“二路老生”，也叫“里子老生”，都是配角，如《搜孤救孤》中的公孙杵臼、《捉放曹》里的吕伯奢等角色。

“跑龙套”中的“龙套”指的是什么呢？

龙套也是京剧中的一类行当，扮演的是剧中兵卒、差役、内侍、随从等等角色，由于扮演的角色比较杂，也称“杂行”；由于流动性很大，也称“流行”。

龙套在剧中常常作为军卒，当双方主将对阵交锋时，龙套在一旁手持各种旗帜，摇旗呐喊，因此也把龙套称为“打旗的”。龙套的角色在舞台上一般以整体形式出现，以四个人为一堂，这四个人又分头、二、三、四家（旗），以头家（旗）为领队之人。一场戏在舞台上用一堂或者两堂龙套，以示人员众多，起到烘托和陪衬的作用，所谓“三五步行遍天下，六七人雄会万师”，这也是一种写意化的表演形式。

龙套的表演在很多情况下以静为主，有时候整出戏中龙套就在“官员”或者“皇帝”后面一直站着不动，所以也有人把龙套称为“文堂”。

可是提到龙套这个词时，我们通常都说“跑龙套”，这又是为什么呢？因为在舞台上，龙套扮演的兵丁士卒总是要跟着主帅跑上跑下的，这种“跑”也是一种舞蹈，是队列的舞蹈。上下场、排队形等都有一定的调度程式，如二龙出水、挖门、斜门站门、十字花、龙摆尾等。队形的改变，方位的调整，以至于舞台气氛的变化都是靠龙套演员们“跑”出来的，所以龙套虽不是主角，却是一出戏中不可或缺的重要组成部分。

什么是堂会戏？

豪门富室、达官巨贾或因逢年过节，或因喜寿庆典，自己出资邀请演员进行专场演出以招待亲友，谓之堂会戏。“堂”--从土，尚声，尚者高也，所以高大的房屋谓之堂，如殿堂、高堂、华堂，“堂”本是一个很仪式化的地方；“会”者，聚合集合也，将众人聚合一处，在自家堂前，歌舞为乐，这就是堂会。

举办堂会是因为喜庆之事，演戏之外还要大摆筵宴，得有宽敞的院落和戏台。所以自己有条件的就在自家举行，倘若自家条件不全，也可以选择带戏台的大饭庄或者大型会馆。

如1937年（民国二十六年）正月，适逢著名的戏曲家、收藏家张伯驹先生四十初度，就在隆福寺街福全馆--这是北京当年非常著名的大饭庄子--办了一场庆寿堂会。这一场堂会因为一出《失空斩》而成为千古佳话，其演员阵容是空前绝后的，主角诸葛亮由张伯驹先生自己出演，一干配角皆由第一流的名角担任，其中老生宗师余叔岩饰王平，武生宗师杨小楼饰马谡，王凤卿饰赵云，程继仙饰马岱，钱宝森饰张，慈瑞全、王福山饰二老军代报子，只有司马懿一角因为没有谈妥金少山，请的是名票陈香雪。这一场堂会可以说盛况空前，轰动一时。

据丁秉链先生云：“这次《失空斩》的消息传出去以后，除了北方的张氏好友纷纷送礼拜寿（主要为听戏）以外，不认识的人也都想法去拜寿为听戏”，“福全馆中，人山人海，盛况不必描述，就可想而知”。

什么是折子戏？

在全本戏中情节相对完整、可以独立演出的一个段落，谓之折子戏。

“折”其实在元杂剧时就出现了，当时一部完整的戏通常分为四折。

王国维著《中国戏曲概论》云：“杂剧体格，与诸宫调异。诸宫调不分出目，此则通例四折，虽纪君祥之《赵氏孤儿》统计五折，张时起之《花月秋千记》统计六折，顾不多见也。”以元杂剧中的名篇王实甫之《西厢记》为例，这部《西厢记》一共五本，第一本为“张君瑞闹道场杂剧”，楔子之后即分作四折，直至第五本“张君瑞庆团杂剧”，每本体例皆是如此。

折折相缀，构成了一个完整的戏曲故事，而其中的精彩片段也可拿出来单独演出，比如整本《牡丹亭》中的《春香闹学》、《游园惊梦》、《拾画叫画》等都是经常演出的折子戏；京剧中全本《红鬃烈马》也由十折组成--《花目赠金》、《彩楼配》、《三击掌》、《平贵别窑》、《误卯三打》、《赶三关》、《探寒窑》、《鸿雁捎书》、《武家坡》、《算军粮》、《银空山》、《大登殿》，其中《武家坡》是最常演出的一出折子戏，生、旦名家屡屡合作。

票友、票房这些称谓是怎么由来的？

“票友”一词并非京剧原创，而是来自于另外一种姊妹艺术--曲艺说唱。

清代初年，有一种艺术形式叫做“子弟书”，是一种类似于单弦牌子曲的说唱表演，也叫“清音子弟书”。称“子弟书”，因这种说唱表演是八旗子弟所创，并且擅长演出的也是八旗子弟。八旗衙门为了对这部分参与说唱表演的人员进行管理，给他们发派一种执照，也可以说是演出许可证--称为“龙票”。

据朱家先生云：“龙票是一张木板印刷品，四周是比较粗糙的龙纹，中间填写某旗、某佐领下人、姓名、年貌等等”；“凡持有龙票的人，有资格被邀请去演唱子弟书，不要报酬，人称他们为票友”。

后来，随着京剧的兴起，人们把喜爱京剧、不要报酬的业余演员也称为“票友”，虽然他们已经不再持有“龙票”了。票友的演出称作“票戏”，票友转为职业演员叫“下海”，票友们组织起来的业余组织被称为“票房”，北京的票房在清末时有“春阳友会”，现在有湖广会馆的“庚扬集”等。

在京剧的历史中，票友下海成为大名角的不乏其人。老生中有孙菊仙、汪笑侬、言菊朋、奚啸伯等；小生如德琚如、金仲仁、俞振飞等；净行如金秀山、黄润甫等。票友之中，藏龙卧虎，高明之士甚多，即使保持业余身份，仍然被内行专业演员所推崇，如清末贵族红豆馆主爱新觉罗·溥侗，号西园，人们尊称他“侗五爷”，就是内外行公认的文武昆乱不挡的“泰山北斗”。

另外，大收藏家张伯驹先生，私淑余叔岩，在票友中最得余氏亲传，掌握俞派剧目最为准确。还有今年已经九十五岁高龄的医学专家刘曾复先生，幼嗜京剧，博闻强记，腹笥之宽，即使专业演员也无人能及了。

为什么京剧又叫皮黄？

“皮黄”又叫做“皮簧”，是西皮与二黄（簧）的简称，它们是京剧的两大主要声腔，所以早年的京剧也被称为“皮黄”或“皮簧”戏。

《中国京剧史》说：“京剧的前身是徽戏（徽调）、汉戏（楚调）、昆曲、秦腔、京腔，并受到民间俗曲的影响。”特别是徽戏和汉戏的声腔对京剧的形成影响最大。

自清乾隆五十五年（1790年）开始，以向乾隆皇帝祝寿为名，先后有“三庆”、“四喜”、“春台”、“和春”等徽班来到北京演出，史称“四大徽班”，“先后到京的汉戏艺人多搭徽班演唱”（《中国京剧史》）。二黄（簧）是徽戏的主要声腔之一，而汉戏声腔以西皮和汉戏二黄（簧）为主，它是皮、簧合奏的。随着徽戏、汉戏的进京演出，使得西皮、二黄（簧）声腔进一步融合，迅速发展，形成丰富的旋律和完整的板式。

“二黄（簧）”之说多数人认为来自地名，即湖北的黄冈、黄陂二县，杨静亭著《都门纪略》就是这种说法。其他说法还有很多，莫衷一是。至于“西皮”，初称“襄阳调”，有来源于中国西部的音乐成分，而湖北人称“唱”为“皮”，故名“西皮”。二黄（簧）声腔比较平稳、深沉，适于表现感叹、沉思、悲愤等情绪，而西皮则明快、刚劲，更适合表现激昂的情绪。板式就是节奏，除了原板、慢板、快三眼、导板、回龙、散板、摇板等共同板式之外，西皮之中还有二六、流水、快板等。

曲艺中的“崩打粘寸断”是什么意思？

“崩打粘寸断”是曲艺术语，指某些鼓曲曲种的五种唱字方法。崩法，加重唇的力量，用重音来突出字音，将字崩出口后字音上扬，短促而沉重响亮，以造成紧张气氛；打法，用舌尖把字打响，使字音响亮；粘法，将字音韵调较窄的字，慢慢扩大字音，使其送得远而音不变；寸法，用在唱叠句、排句时，中间稍作停顿，且又要寸着劲力使字字相连而音断意不断；断法，指将易混搅成一团的两个字音断开，个个分明。

这五种唱字方法，可供演唱者根据唱词的具体情况灵活运用。

相声中的说、学、逗、唱分别指的是什么？

“说、学、逗、唱”是相声中经常提到的术语，以此代指相声演员的四种基本艺术手段。

说：最基本的一种表演技巧，貌似平常，实则繁难。相声里的“说”不等同于生活中的“说”，是经过艺术加工之后的“说”，指叙说笑话和打灯谜、绕口令等，要求吐字清晰，语言流畅，字正腔圆，顿挫迟疾，总之，一切要富于美感。相声中常常提到的“贯口”、“倒口”等等，都属于“说”的范畴。所以“说”是一种基本功，听演员的“说”，既要听台词，也要听声音；既重视形式，也重视内容。

学：仿学其他艺术形式，丰富自身的表演。“学”既要学得像，更要学得俏，也就是说讨巧最重要。比如摹仿各地方言，学唱各种地方戏、曲艺、流行歌曲，仿学各种买卖的吆喝，以及摹仿各种鸟兽叫声等口技技巧等。

逗：指表演，抖包袱儿，它是四种技巧的核心，有提纲挈领之功效。相声中的捧逗双方互相抓哏逗笑，充分体现相声的功能。

唱：原指唱太平歌词。因为太平歌词是相声演员必须掌握的一种表演形式，它是传统相声艺术的一部分。后来也指演员编唱滑稽可笑的台词，用各种曲调演唱，或将某些戏曲唱词、曲调夸张演唱并引人发笑。

很多相声都偏重运用其中一两种手段，比如《八大改行》和《戏剧与方言》偏重于“学”和“唱”，《八扇屏》和《打灯谜》以“说”、“逗”为主。演员也往往以其善于运用某些手段而形成不同的风格。

为何要把曲艺中的笑料叫做“包袱”？

这是一个极其形象的比喻。把笑料比作“包袱”，那么酝酿、组织笑料就是“系包袱”，迸发时称为“抖包袱”。这是以相声为首，包括独脚戏、山东快书、评书、数来宝等曲艺形式的主要艺术手段。

通常于刻画人物、评析世态时，通过冷嘲热讽营造喜剧情境，借此调节演出气氛，引发观众的欣赏情趣。包袱能否抖响，灵活运用语言的技巧很重要。

艺谚中素有“铺平垫稳”之说，只有悉心揣摩观众的心理状况，适时地耐心巧妙地用语言一层层系好包袱，才能取得骤然抖开又满堂皆响的艺术效果。抖包袱，送笑料，既要多种多样、不拘一格，又要把握好分寸，谑而不虐者方为最佳。

传统评书是怎么进行分类的？

一般来说，传统评书可以分为三类：长枪袍带书、侠义公案书和鬼狐神怪书。

所谓长枪袍带书，指以历史战争故事为题材的书目。书中主要人物或是骑马打仗的武将，或是帝王将相、达官显贵，根据其手使的长枪、身穿的蟒袍、腰横的玉带等标志性物件而得名。如《三国演义》、《隋唐演义》、《杨家将》、《明英烈》等都属于长枪袍带书。

所谓侠义公案书，指以古代剑侠武士交战及清官断案等故事为题材的书目。书中主要人物多是江湖侠义之士和历代清廉官员。因绿林剑侠比武动手多为步战，使用短兵器，故而也叫短打书。如《三侠五义》、《雍正剑侠图》、《施公案》等都属于侠义公案书。

所谓鬼狐神怪书，指以神灵魔怪互相斗法厮杀、鬼狐显灵等故事为题材的书目，内容大多荒诞离奇，但也寓有借谈狐说鬼手法，批判社会阴暗面之意，在一定程度上反映出人们的美好愿望。书中主要人物多是天界神仙、妖魔鬼怪。如《西游记》、《聊斋》、《济公传》等都属于鬼狐神怪书。

评书中的“开脸儿”指的是什么？

人物的外貌描写，包括面貌、穿着打扮及外在特征等，在评书中有一个专门称谓--“开脸儿”。在评书中，一个人物出场时，说书人往往要对其相貌进行或细致或扼要的描述，向听众勾画出其外在模样的基础形象，以收先声夺人之势。传统的开脸儿句式常用程序化的贯口或诗词赋赞，比如传统评书中常见的女将开脸儿：

观看这女将，貌美又年轻。柳眉弯又细，杏眼水灵灵。

胆鼻樱桃口，牙齿白如银。头戴朝凤冠，朱缨罩顶门。金簪压双鬓，斜插雉鸡翎。悬搭虎豹尾，铠甲穿在身。衲袄红似火，宝镜透光明。背插四杆旗，虎皮绣花裙。宝弓雕翎箭，青锋佩在身。跨匹银鬃马，花枪系红缨。两脚踏鞍镫，轻轻杨柳身。名门巾帼女，上阵好精神。而现代评书中的开脸儿本着推陈出新的精神，在句式和语言内容上都有新的探索。比如下面这个江姐的开脸儿：朝天门码头左侧第六根灯柱旁，此乃闹市中僻静之处，立着一位女同志，但见她：身穿油绿缎背净面丝毛葛长旗袍，高领口是黑缎子滚边，盘龙桃形扣下别着赤金镶嵌殷红宝石蝴蝶扣花，脚蹬半高跟、小牛皮浅口皮鞋，擦得光鉴照人。头上包了一条豆沙净面玻璃纱头巾，额前露出一簇电烫卷发，恰似一朵梨花覆盖在额前。左肩斜挎长带人造革小方包，上缀氧黄桃形搭扣。双手斜插在大衣外口袋之中。端庄的仪表，安详中透着机警；宁静的目光，似远眺而不失警惕。雍容而不俗，华贵而无娇，恰似冰霜中的红梅，犹如暴雨中的白莲。

你了解山东快书吗？

传统长篇山东快书《武松传》，是山东快书最早，也是最著名的曲目，主要塑造了武松嫉恶如仇、见义勇为、除暴安良的英雄形象。全书主要由《东岳庙》、《景阳冈》、《阳谷县》、《十字坡》、《石家庄》、《闹当铺》、《孟州堂》、《安平寨》、《闹南监》、《快活林》、《调虎计》、《飞云浦》、《鸳鸯楼》、《张家店》、《蜈蚣岭》、《白虎庄》、《二龙山》等若干中篇连缀而成，故事情节紧张，人物形象鲜明，语言通俗明快，充满着浓郁的生活情趣和乡土气息。

山东快书以说唱为主，语言节奏性强，基本句式为“二、二、三”的七字句，为保证演唱的明快，一般句子最后为三个字。左手击打两块相同的铜板（鸳鸯板）作为伴奏乐器。山东快书都是站唱形式，表演上讲究“手、眼、身、步”及“包袱”、“扣子”的运用。唱词基本上为七字句，演员吟诵唱词，间以说白。曲目有“单段”、“长书”、“书帽”等形式。传统曲目《武松传》，包括《东岳庙》、《景阳岗》、《狮子楼》、《十字坡》等12个回目，可以分回独立演唱，也可以连贯起来表演。此外，还有《大闹马家店》、《鲁达除霸》、《李逵夺鱼》等。小段书帽则有《小两口抬水》等。现代书目，抗日战争期间有《智取袁家城子》、《大战岱崮山》等；建国后又有《一车高梁》、《抓俘虏》、《三只鸡》、《侦察兵》等。由于山东快书具有灵活简便、易演易编的特点，通常是一个或几个演员，用极简单的道具进行演唱，在瞬间就能收到较好的艺术效果。又由于它不受场地的限制，无论田头工地、车站码头、街头巷尾，均可随时演出，迅速地反映现实生活，为经济建设服务，所以几百年来长久不衰，有着极其广泛的群众基础，许多经典段子在群众中广为流传，深受喜爱。

京韵大鼓分为哪些流派？

京韵大鼓艺术在发展过程中，曾出现过各种不同的风格流派，其中最初形成的是刘、白、张三大派系。

刘派京韵大鼓的创始人刘宝全（1869~1942年），唱腔高亢有力，慷慨激昂，尤其长于描摹战斗场面。代表作如《古城会》、《博望坡》、《关黄对刀》、《单刀会》、《刺汤勤》、《游武庙》等。此后宗刘派之名家辈出，白凤鸣、骆玉笙、小黑姑娘、林红玉、良小楼、孙书筠、小岚云等皆是个中翘楚。白派京韵大鼓创始人白云鹏（1874~1952年），其演唱特点是字重音清，轻巧柔媚，说中夹唱，唱中带说，朴素自然而温文尔雅，善于平和地叙述故事，细腻地展现人物的内心世界。他演唱的曲目以《红楼梦》题材为主，如《黛玉焚稿》、《探晴雯》等；也有取材于民间传说的故事内容，如《花木兰》、《孟姜女》等。白派京韵大鼓的优秀传人有阎秋霞等。张派京韵大鼓的创始人张筱轩（1876~1948年），其唱腔特点是音宽气足，激昂奔放，于粗犷中显气魄，高亢处见精神，尤其擅长表现战斗场面，一气呵成，酣畅淋漓。他演唱的曲目以《三国》题材为主，如《古城会》、《华容道》、《战长沙》等。目前张派已无传人。后来随着艺术的不断发展，白凤鸣（1909~1980年）继承刘派唱腔，并结合自己嗓音另有创造，擅用“凡音”（即以半音行腔），表现刚柔相济的特点，世人称为“少白派”（以与白云鹏之白派区分）。其代表节目有《罗成叫关》、《击鼓骂曹》等。

一代京韵大鼓名家骆玉笙（1914~2002年）在刘派唱腔的基础上，融合其他流派特点，亦形成自己独特的演唱风格，唱腔圆润，深沉稳重，感染力强，被称为“骆派”。其代表作有《剑阁闻铃》、《红梅阁》等。她为电视连续剧《四世同堂》演唱的主题曲《重整河山待后生》更是家喻户晓，妇孺皆知。

你了解皮影戏的由来吗？

皮影戏，发源于我国西汉时期的陕西华县（古华州），距今已有两千多年的历史，是世界上最早由人配音的活动影画艺术，有人认为皮影戏是现代“电影始祖”。

皮影戏又称“影子戏”、“灯影戏”、“土影戏”，有的地区叫“皮猴戏”、“纸影戏”等，是用灯光照射兽皮或纸版雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响，由艺人一边操纵一边演唱，并配以音乐。

据说，中国皮影艺术从13世纪元代起，随着军事远征和海陆交往，相继传入了波斯（伊朗）、阿拉伯、土耳其、暹罗（泰国）、缅甸、马来群岛、日本以及英、法、德、意、俄等亚欧各国。从世界范围看，18世纪的歌德到后来的卓别林等世界名人，对中国的皮影戏艺术都曾给予高度的评价。可以说皮影戏是我国历史悠久、流传很广的一种民间艺术。

关于皮影戏的由来，有一个传说。说是汉武帝的妃子李夫人死后，武帝时常想念。有个叫少翁的人，仿造了李夫人的形象，用灯光照射到布帐上，武帝看到布帐上的人影很像死去的李夫人，非常高兴。这可能就是皮影戏的雏形。

古代马戏和如今所说的马戏是同一回事吗？

马戏，杂技门类之一，原指人骑在马上所做的表演，以驯马、马上技艺、大中型动物戏、高空节目为主，也包括部分杂技、戏法和滑稽等表演，而现代马戏则专指驯马和马术。

马戏在我国有着悠久的历史，西汉桓宽在其《盐铁论》中就有“马戏斗虎”的记载。三国时马戏表演也很普遍。《三国志·魏书·甄皇后传》记载：“（后）年八岁，外有立骑马戏者，家人诸姊皆上阁观之，后独不行。”唐代，马戏表演已经达到很高水平，其中“透剑门伎”尤为精彩。“透剑门伎”就是马越刀山：地上倒插刀剑，间隔分成几级，有如房椽，寒光闪闪，使人望而却步，表演者驾乘小马，奔腾跳跃，飘忽而过，人马无伤。到了宋代，马戏技艺更为成熟，表演技巧，精湛高超。在东京汴梁（今河南开封）给皇帝表演马戏时，就有引马、立马、骗马、跳马、倒立、拖马、镫里藏身、赶马等多种多样的马上功夫。

古人是怎么表演爬竿杂技的？

“寻橦”，为“百戏”节目之一，是檀木竿的意思，因此寻即俗话中的爬竿。根据《汉书》记载：“自合浦南，有都卢国。”《大康地志》又云：“都卢国，其人善缘高。”因此，寻又因都卢国人善缘木而得名为“都卢伎”。

寻的历史可上溯到春秋战国时的晋国，当时有一些矮小的艺人，在矛戟的柄上进行爬缘表演，这估计便是“寻”的前身。到汉代，寻已成为颇受百姓欢迎的节目之一。在汉代的“百戏”演出中，往往安排一个压轴戏--“百马同辔”，即出现许多戏车，车上架檀木，由幼童在戏车的橦木顶部“上下翩翻”，表演其高超技能，惊险却不失精彩。汉代寻橦也留下了不少历史痕迹：孔望山汉代摩崖造像中，有一幅“寻图”，形象地展示了寻的场景：表演者两人，一人托竿，一人在竿上表演，托竿者两腿做弓步，以求平衡。右掌托一竿，左手后伸，张开手掌，极力稳竿，保持平衡的姿势刻画得非常生动。竿上表演者，身稍倾斜，以足登竿，右手叉腰，左手上举，也做力求平衡的姿势。还有一些汉画中画有伎人头顶竹竿，另有一至三人缘竿而上进行表演的场景。

由此我们可看出，汉代便有了“掌托竿”、“头顶竿”等花样，可见其技巧已达到相当高的水平。

古代的胡旋舞是什么样的？

胡旋舞，即踏球游戏，是唐代一种女子游戏。

唐封演所著《封氏闻见记》云：“今乐人又有踏球之戏，做彩画木球，高一二尺，女伎登蹑球，宛转而行，萦回来去，无不如意。”唐段安节《乐府杂录》、宋王谠《唐语林》等也有关于踏球的记述。不过，唐代女子踏球游戏的形态，唐人王邕《内人踏球赋》描绘得最为详尽：“球以行于道，嫔以立于身”、“虽进退而有据”，球循着事先铺设的道进退，不是任意滚动的。进行踏球表演的宫女们“下则雷风之宛转”、“上则神仙之结束”，大球滚动如风行雷鸣，可见其踏球技艺颇高。

那么，踏球之戏源于何？

据段安节《俳优》载：“有夷部乐，即有扶南、高丽、高昌、骠国、龟兹、康国、疏勒，西凉、安国……舞有骨鹿舞、胡旋舞，俱于一小圆球子上舞，纵横腾踏，两足终不离于球子上，其妙如此也。”其中，“骨鹿”点出球的滚动声音，而“胡旋”一语双关，既道出旋转之舞态，又指明来自何方。

因此，踏球又被称为“胡旋舞”。踏球在当时是一种娱乐性很强的游戏，不过到后来逐渐杂技化了，杂技“踩大球”大概就来源于古代这种踏球游戏。

你对黄梅戏了解多少？

黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种。在湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省以及香港地区亦有黄梅戏的专业或业余的演出团队，受到人民群众的广泛欢迎。作为地方戏曲的一种，安徽黄梅戏流传很广。长期以来，人们一直以为它起源于安徽。其实，黄梅戏的真正故乡是与安徽省接壤的湖北省黄梅县。

明清以来，特别是清朝乾隆至道光年间，黄梅县水灾频仍。灾民为了生活，背井离乡，采用唱道情、打莲花落等表演形式沿途卖唱，并与当地说唱艺术，如青阳腔和徽戏结合。这样，就把黄梅戏传播到了皖、鄂、赣3省50余县，后来，黄梅戏在安徽得到进一步发展，并逐渐成为全国人民喜爱的地方剧种之一。

你了解秧歌的起源吗？

秧歌舞，又称扭秧歌，历史悠久，是我国最具代表性的一种民间舞蹈形式，也是独具一格的一种集体歌舞艺术。秧歌舞具有自己的风格特色，一般舞队由十多人至百人组成，扮成历史故事、神话传说和现实生活中的人物边舞边走，随着鼓声节奏，善于变换各种队形，再加上舞姿丰富多彩，深受广大观众的欢迎。

秧歌起源于插秧耕田的劳动生活，它又和古代祭祀农神祈求丰收，祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关，并在发展过程中不断吸收农歌、菱歌、民间武术、杂技以及戏曲的技艺与形式，从而由一般的演唱秧歌发展成为民间歌舞，至清代，“秧歌”已在全国各地广泛流传。为示区别，人们常把某地区或形式特征冠于前面。如“鼓子秧歌”（山东）、“陕北秧歌”、“地秧歌”（河北、北京、辽宁）、“满族秧歌”、“高跷秧歌”等；而南方的“花鼓”、“花灯”、“采茶”以及广东与香港流行的“英歌”，其名称虽异，但都是从“秧歌”中派生出来的形式。

我国杂技的发展过程是怎样的？

杂技在我国是一项十分古老的传统技艺，已有两千多年的历史了。据古代文献记载，我国至迟在春秋、战国时期已有了杂技。

杂技发展到宋代逐渐成为一项独立的艺术，它在南宋都城临安是民间戏艺中一枝别具风格的鲜花，当时，杂技表演艺人被称为“百戏踢弄家”。

宋代钱塘人吴自牧所著的《梦粱录》一书中对此有较详细的记载：“百戏踢弄家，每于明堂郊祀年分，丽正门宣赦时，用此等人，立金鸡竿，承应上竿抱金鸡。兼之百戏，能打筋斗、踢拳、踏跷、上索、打交辊、脱索、索上担水、索上走、装神鬼、舞判官、斫刀蛮牌、过刀门、过圈子等。”“遇朝廷大朝会、圣节，宣押殿庭承应。则官府公筵，府第筵会，点唤供筵，俱有大犒。又有村落百戏之人，拖儿带女，就街坊桥巷，呈百戏传艺，求觅铺席宅舍钱酒之资。且杂手艺，即伎艺也，如踢瓶、弄碗、踢磬、踢缸、踢钟、弄花钱、花鼓槌、踢笔墨、壁上睡”。

蒙古族的传统乐器马头琴是怎样由来的？

据岩画和有些历史资料中显示古代蒙古人开始把酸奶勺子加工之后蒙上牛皮，拉上两根马尾弦，当乐器演奏，称之为“勺形胡琴”。

目前很多专家认为这就是马头琴的前身。勺形胡琴当时最长的也是二尺左右，共鸣箱比较小，声音也就小多了。至今蒙古国的西部也有人把马头琴叫“勺形胡琴”。

当时琴头不一定是马头，有人头、骷髅、鳄鱼头、鳖甲或龙头等，此外还有人说，这种琴的琴头有呈猴头或玛特尔头的形状。玛特尔形似龙，面似猴，象征一种镇压邪魔的神物。

据有关学者考证，马头琴一名大约得于19~20世纪初，琴首是由龙头或玛特尔头改为马头的。除此之外还有很多琴类，如：皮胡、锹胡、四胡、奚琴、稽琴等都是当时的流行乐器。

元朝时期随着宫廷生活的逐渐丰富，宫廷内有专门的演奏、唱歌、跳舞的人员，马头琴也就慢慢地成为宫廷音乐的主要内容之一了。

“古代四大名琴”是哪四张？

“古代四大名琴”，分别是指：号钟、绕梁、绿绮、焦尾。“号钟”是周代的名琴。此琴音之宏亮，犹如钟声激荡，号角长鸣，令人震耳欲聋。传说古代杰出的琴家伯牙曾弹奏过“号钟”琴。后来“号钟”

传到齐桓公的手中。

“绕梁”，今人有“余音绕梁，三日不绝”之语。其语源于《列子》中的一个故事：周朝时，韩国著名女歌伎韩娥去齐国，路过雍门时断了钱粮，无奈只得卖唱求食。韩娥离去三天后，其歌声仍缠绕回荡在屋梁之间，令人难以忘怀。琴以“绕梁”命名，足见此琴音色之特点，必然是余音不断。据说“绕梁”是一位叫华元的人献给楚庄王的礼物，其制作年代不详。

绕梁“绿绮”是汉代著名文人司马相如弹奏的一张琴。当时的梁王慕名请司马相如作赋，相如写了一篇《如玉赋》相赠。梁王极为高兴，就以自己收藏的“绿绮”琴回赠。“绿绮”是一张传世名琴，琴内有铭文曰“桐梓合精”，即桐木、梓木结合的精华。后来，“绿绮”就成了古琴的别称。

“焦尾”是东汉著名文学家、音乐家蔡邕亲手制作的一张琴。蔡邕曾于烈火中抢救出一段尚未烧完、声音异常的梧桐木。他依据木头的长短、形状，制成一张七弦琴，因琴尾尚留有焦痕，就取名为“焦尾”。“焦尾”以它悦耳的音色和特有的制法闻名四海。

你了解名曲《梅花三弄》吗？

《梅花三弄》是中国著名十大古曲之一，又名《梅花引》、《玉妃引》，是中国传统艺术中表现梅花的佳作。

《梅花三弄》乐曲主题表现梅花，三弄实际是三个变奏，古代有：高声弄、低声弄、游弄之说。

全曲共分十段，两大部分。第一部分，前六段，采用循环再现手法，后四段为第二部分，描写梅花静与动两种形象。

一、溪山夜月；

二、一弄叫月，声入太霞；三、二弄穿云，声入云中；四、青鸟啼魂；五、三弄横江，隔江长叹声；六、玉箫声；七、凌云戛玉；八、铁笛声；九、风荡梅花；十、欲罢不能。

历史版本：郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋鲍照（约414~466年）《梅花落》解题称，“《梅花落》本笛中曲也”，“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述，说明南朝至唐间，笛曲《梅花落》较为流行。

关于《梅花三弄》的乐曲内容，历代琴谱都有所介绍，南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表现怨愁离绪的情感。

明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒、高洁不屈的节操与气质为表现内容。“桓伊出笛吹三弄梅花之调，高妙绝伦，后人入于琴。”“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也。”“三弄之意，则取泛音三段，同弦异徵云尔。”（明《伯牙心法》）从这里可看出，它首先是一首笛曲，后来才改编成古琴曲（作者究竟何人，难以定论）。值得注意的是，唐以前所称的“笛”其实即现代的箫。《梅花三弄》在清代又被改编为琴箫合奏曲，或可在一定程度上体现晋代笛曲的风格。

今演奏用谱有虞山派《琴谱谐声》（清周显祖编，1820年刻本）的琴箫合谱，其节奏较为规整，宜于合奏；广陵派晚期的《蕉庵琴谱》（清秦淮瀚辑，1868年刊本），其节奏较自由，曲终前的转调令人耳目一新。

你了解名曲《阳关三叠》吗？

《阳关三叠》是一首感人至深的古曲，也是我国古代音乐作品中难得的精品，千百年来被人们广为传唱，有着旺盛的艺术生命力。

这首乐曲产生于唐代，是根据著名诗人、音乐家王维的名篇《送元二使安西》谱写而成的。因为诗中有“渭城”、“阳关”等地名，所以，又名《渭城曲》、《阳关曲》。大约到了宋代，《阳关三叠》的曲谱便已失传了。目前所见的古曲《阳关三叠》则是一首琴歌改编而成。最早载有《阳关三叠》琴歌的是明代弘治四年（1491年）刊印的《浙音释字琴谱》，而目前流行的曲谱原载于明代《发明琴谱》（1530年），后经改编载录于清代张鹤所编的《琴学入门》（1876年）。原诗饱含深沉的惜别之情，谱入琴曲后又增加了一些词句，加强了惜别的感觉，表达了作者对即将远行的友人无限留恋的诚挚情感。据清代张鹤所编《琴学入门》（1864年）传谱，全曲共分三大段，用一个基本曲调将原诗反复咏唱三遍，故称“三叠”。每叠又分前后两段，琴歌开始加了一句“清和节当春”作为引句，其余均用王维原诗。后段为新增歌词，每叠不尽相同，带有副歌的性质，分别渲染了“宜自珍”的惜别之情，“泪沾巾”的忧伤情感和“尺素申”的期待情绪。

旋律以五声商调式为基础，音调纯朴而富于激情，特别是后段“遄行，遄行”等处的八度跳进及“历苦辛”等处的连续反复呈述，情真意切，激动而沉郁，充分表达出作者对即将远行的友人的那种无限关怀、留恋的诚挚情感。歌曲结尾处渐慢、渐弱，抒发了一种感叹的情绪。

你知道《秦王破阵乐》是什么吗？

《秦王破阵乐》即《秦王破阵舞》，又名《七德舞》，是唐代著名的歌舞大曲，最初乃唐初的军歌，公元620年，秦王李世民打败了叛军刘武周，巩固了刚建立的唐政权。

于是，他的将士们遂以旧曲填入新词，为李世民唱赞歌：“受律辞元首，相将讨叛臣。咸歌《破阵乐》，共赏太平人。”“四海皇风被，千年德水清；戎衣更不著，今日告功成。”“主圣开昌历，臣忠奉大猷；君看偃革后，便是太平秋。”

李世民登基后，亲自把这首乐曲编成了舞蹈，再经过宫廷艺术家的加工、整理，成了一个庞大的、富丽堂皇的大型乐舞。在原有的曲调中糅进了龟兹的音调，婉转而动听，高昂而且极富号召力。同时有大型的宫廷乐队伴奏，大鼓震天响，传声上百里，气势雄浑，感天动地。这个歌舞使百官看了都激动不已，兴奋异常。现在在表演这个舞蹈的时候，连外国的宾客都禁不住跟着手舞足蹈。中华民族鼎盛时期的象征，果然气势不凡。

你了解名曲《春江花月夜》吗？

中国古典十大名曲之一，原名《夕阳箫鼓》（又名《夕阳箫歌》，亦名《浔阳琵琶》、《浔阳夜月》、《浔阳曲》）。意境深远，乐音悠长。后取意唐诗名篇《春江花月夜》更名。被认为是中国古典民乐之代表。约在1925年，此曲首次被改编成民族管弦乐曲。解放后，又经多人整理改编，更臻完善，深为国内外听众珍爱。

后《春江花月夜》也成了古筝名曲，a调。抑扬顿挫，柔柔似水，优雅优美非常好听。

其中内容丰富，含有摇指、下滑上滑、按音等技巧，使学者得到适当的复习和学新。

全曲由引子、主题乐段、主题的8次变奏及尾声构成，是一首独具特色的变奏曲。这种曲式由一个音乐主题乐段做基础，其他各乐段运用各种变奏的手法加以变化，丰富了音乐表现力，推进了音乐发展。这种手法善于细腻、深刻地从不同的意境和角度，去揭示乐曲主题内容，塑造音乐形象。乐曲通过优美质朴的抒情旋律，流畅而富于变化的节奏，丰富多彩的各种演奏技法，有如一幅动人的长卷山水画，贴切地表现了乐曲的诗情画意。下面就曲中的几段音乐做简要的介绍：

引子部分，乐曲第一段江楼钟鼓，是引子及主题显示部分，由清脆嘹亮的古筝滚指连重奏法起奏开始，形象的模拟鼓声由慢渐快。接着引出具有江南风格的音乐主题，抒情、优美、婉转如歌。

句尾的大鼓滚奏音形，描绘出夕阳西下，泛舟江上，游船筲鼓齐鸣的动人情景。紧接着音乐进入主题做“接头合尾”式的变奏，即变奏部分集中在每个乐段的前半部，而后半部则基本相同，也就是前变后同，故有变化对比，又有重复统一，不断推进音乐向前发展。

你了解名曲《广陵散》吗？

《广陵散》，又名《广陵止息》，是古代一首大型琴曲，它是我国著名十大古曲之一。

今存《广陵散》曲谱，最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》（1425年），谱中有关于“刺韩”、“冲冠”、“发怒”、“报剑”等内容的分段小标题，所以古来琴曲家即把《广陵散》与《聂政刺韩王》看作是异名同曲。

据赵西尧等著《三国文化概览》的描述，《广陵散》乐谱全曲共有45个乐段，分开指、小序、大序、正声、乱声、后序6个部分。正声以前主要是表现对聂政不幸命运的同情；正声之后则表现对聂政壮烈事迹的歌颂与赞扬。正声是乐曲的主体部分，着重表现了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程，深刻地刻划了他不畏强暴、宁死不屈的复仇意志。

全曲始终贯穿着两个主题音调的交织、起伏和发展、变化。一个是见于“正声”第二段的正声主调，另一个是先出现在大序尾声的乱声主调。正声主调多在乐段开始处，突出了它的主导作用。乱声主调则多用于乐段的结束，它使各种变化了的曲调归结到一个共同的音调之中，具有标志段落、统一全曲的作用。

《广陵散》的旋律激昂、慷慨，它是我国现存古琴曲中唯一的具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲，直接表达了被压迫者反抗暴君的斗争精神，具有很高的思想性及艺术性。或许嵇康也正是看到了《广陵散》的这种反抗精神与战斗意志，才如此酷爱《广陵散》并对之产生如此深厚的感情。

《广陵散》在清代曾绝响一时，建国后我国著名古琴家管平湖先生根据《神奇秘谱》所载曲调进行了整理、打谱，使这首奇妙绝伦的古琴曲音乐又回到了人间。

近代琴学家杨时百，在其所编《琴学丛书》的《琴镜》中就认为此曲源于河间杂曲《聂政刺韩王曲》。“广陵”是扬州的古称，“散”是操、引乐曲的意思，《广陵散》的标题说明这是一首流行于古代广陵地区的琴曲。这是我国古代的一首大型器乐作品，它萌芽于秦、汉时期，其名称记载最早见于魏应璩广陵散《与刘孔才书》：“听广陵之清散。”到魏、晋时期它已逐渐成形定稿。随后曾一度流失，后人在明代宫廷的《神奇秘谱》中发现它，再重新整理，才有了我们现在听到的《广陵散》。琴曲的内容据说是讲述战国时期聂政为父报仇，刺杀韩王的故事。

嵇康是一位伟大的艺术大师，他写的《声无哀乐论》、《难自然好学论》、《太师箴》、《明胆论》、《释私论》、《养生论》千秋相传，并且他弹得一手好琴，尤其善于演奏《广陵散》，备受人们关注。当时与他齐名的还有比他大13岁的阮籍，音乐史上常有“嵇琴阮啸”的说法，但在思想和人格上，嵇康要比阮籍更高出一筹。

嵇康对那些传世久远、名目堂皇的教条礼法不以为然，更深恶痛绝那些乌烟瘴气、尔虞我诈的官场仕途。他宁愿在洛阳城外做一个默默无闻而自由自在的打铁匠，也不愿与竖子们同流合污。他如痴如醉地追求着他心中崇高的人生境界：摆脱约束，释放人性，回归自然，享受悠闲。熊熊的炉火和刚劲的锤击，正是这种境界绝妙的阐释。所以，当他的朋友山涛向朝廷推荐他做官时，他毅然决然地与山涛绝交，并写了文化史上著名的《与山巨源绝交书》，以明心志。

不幸的是，嵇康那卓越的才华和逍遥的处世风格，最终为他招来了祸端。他提出的“非汤武而薄周孔”、“越名教而任自然”的人生主张，深深刺痛了统治阶级的要害：嵇康如此藐视圣人经典、痛恨官场仕途，长久下去，岂不危害我太平江山的统治，此人非杀无以正民风、清王道，这里不是现成有个吕安的案子吗？将他牵连进去，既可杀之，又不会施人以柄，岂不妙哉。于是，在一些仇视嵇康的小人的诽谤和唆使下，公元262年，统治者司马昭下令将嵇康处以死刑。

在刑场上，有3000太学生向朝廷请愿，请求赦免嵇康，并要拜嵇康为师，这正是向社会昭示了嵇康的学术地位和人格魅力，但这种“无理要求”当然不会被当权者接纳。而此刻嵇康所想的，不是他那神采飞扬的生命即将终止，却是一首美妙绝伦的音乐后继无人。他要过一架琴，在高高的刑台上，面对成千上万前来为他送行的人们，弹奏了最后的《广陵散》，铮铮的琴声，神秘的曲调，铺天盖地，飘进了每个人的心里。弹毕之后，嵇康从容地引首就戮，时年仅39岁。

你可知《霓裳羽衣曲》是怎样一首古曲呢？

《霓裳羽衣曲》即《霓裳羽衣舞》，是唐代大曲中的法曲精品，唐歌舞的集大成之作。直到现在，它仍无愧于音乐舞蹈史上的一个璀璨的明珠。唐玄宗作曲，安史之乱后失传。

南宋年间，姜夔发现商调霓裳曲的乐谱18段。这些片断还保存在他的《白石道人歌曲》里。

《霓裳羽衣曲》描写唐玄宗向往神仙而去月宫见到仙女的神话，其舞、其乐、其服饰都着力描绘虚无缥缈的仙境和舞姿婆娑的仙女形象，给人以身临其境的艺术感受。

《霓裳羽衣曲》在唐宫廷中备受青睐，在盛唐时期的音乐舞蹈中占有重要的地位。玄宗亲自教梨园弟子演奏，由宫女歌唱，用女艺人30人，每次10人。有关此曲的表演情景，白居易、元稹在诗中均有精彩描写。

全曲共36段，全曲分散序（6段）、中序（18段）和曲破（12段）三部分：散序为前奏曲，全是自由节奏的散板，由磬、箫、筝、笛等乐器独奏或轮奏，不舞不歌；中序又名拍序或歌头，是一个慢板的抒情乐段，中间也有由慢转快的几次变化，按乐曲节拍边歌边舞；曲破又名舞遍，是全曲高潮，以舞蹈为主，繁音急节，乐音铿锵，速度从散板到慢板再逐渐加快到急拍，结束时转慢，舞而不歌。

白居易称赞此舞的精美道：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”

《霓裳羽衣曲》表明唐代大曲已有了庞大而多变的曲体，其艺术表现力显示了唐代宫廷音乐所取得的巨大成就。其乐队通过白居易的《霓裳羽衣歌和微之》可看出《霓裳羽衣曲》伴奏采用了磬（唐代指铜钵）、筝、箫、笛、箜篌、筚簟、笙等金石丝竹，乐声“跳珠撼玉”般令人陶醉。

后来，到五代十国时期，南唐后主李煜与他的皇后周后凭着自己的音乐天赋，复原了失传200年的《霓裳羽衣曲》，是音乐史上的一大奇迹。

这是唐代宫廷著名的舞蹈，传说是唐玄宗李隆基所作，由他宠爱的贵妃杨玉环作舞表演。原舞已失传，现在的表演是根据文字记载和诗歌描写意想再创作的。音乐采用古老的《长安鼓乐》做素材，舞蹈吸收了陕西和敦煌壁画的某些舞姿造型，采取唐大曲结构形式。返回搜狐，查看更多